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Ry Cooder tiene una guitarra en sus manos. Está jugando "Jesús en la línea principal". Es 1987 en Santa Cruz, y el gospel tradicional se transformó, en este día, en algo sobrealimentado e incendiario, que pasa por un amplificador saturado para producir un crujido gordo y grueso. Los ojos de Cooder recorren el escenario, fijándose primero en el trombonista George Bohanon, mientras balancea las líneas de blues de un solo, y luego en el pianista Van Dyke Parks, mientras martilla una progresión de acordes con inflexiones de ragtime. La propia forma de tocar la guitarra de Cooder parece unir los dos hilos: primero, se adentra con fuerza en el ritmo fuerte insistente de Bohannon, inclinándose hacia notas azules recortadas y distorsionadas, luego de alguna manera se libera de ellas, repitiendo el mismo eslogan sincopado una y otra vez. Justo cuando la banda parece alcanzar su punto máximo, Cooder apunta su guitarra hacia el techo y luego la golpea hacia abajo, un gesto que la mayoría de los líderes de la banda usan para discutir con el conjunto, como si dijeran: "¡Oye! Toca las notas como te dije que hicieras". ¡juégalos!" o "¡Terminemos esta canción ahora!" Pero, con Cooder, es todo lo contrario. En lugar de liderar, está reaccionando al ritmo profundo establecido por los otros músicos. Está bailando un shuffle que sacude las caderas y se encoge de hombros. Lo que realmente está diciendo es "No te detengas ahora, lo tenemos, vamos a bailar".

Cuando Cooder vuelve a tocar la canción, en 1994, está en un escenario al aire libre en JazzFest en Nueva Orleans. Esta vez, la actuación se siente pausada y meditativa, como si canalizara las nubes que se mueven lentamente y el estruendo ambiental de la multitud del festival. Cooder grita una dedicatoria a los Staple Singers, quienes en 1960 grabaron una versión inolvidable de la melodía con trémolo, guitarra y bombo, y el público aplaude. Luego inclina su cuerpo tan cerca de su guitarra, el cuello de botella de vidrio envuelto alrededor de su dedo meñique, que comienza a estremecerse, contorsionando su rostro en una expresión de agonía. Su solo ralentiza aún más las cosas, deslizándose de una nota a otra sin calmarse, siempre buscando algo más. Y así lo espiritual se convierte en una especie de lamento, como si estuviera sin aliento.

En 2017, Cooder toca la canción una vez más, solo en un gran escenario frente a una audiencia televisiva; está siendo honrado en los BBC Folk Awards. Vistiendo un traje algo grande, con mechones de pelo largo y blanco que se revuelven fuera de su gorro, agarra una deslumbrante Fender Telecaster, que está equipada con un artilugio especial "B-bender": cuando levanta los hombros para tirar de la correa, la guitarra imita los sonidos campestres de un pedal steel. Sentado en una silla, golpea las piernas con insistencia, tanto que te preocupa que pueda volcarse hacia atrás. La letra cambia para el segundo verso: Richard Nixon de todas las personas es convocado en el cielo, por un ángel molesto con esa gente en Washington que se queja de ese "falsificador de pelo naranja". Nixon le dice al ángel que se enoje, la gente en la Tierra ya no lo tiene para patear, deberían arreglar el asunto con los poderes fácticos. La voz de Cooder primero gruñe la letra y luego la saborea. Al final de la actuación, el público está cantando.

Que una canción nunca termine, que debe cambiar —hacer un balance de su entorno, entrar y salir de un lugar como el clima, responder a los estilos e inclinaciones de los músicos que la interpretan— ha sido el principio central que anima la música de Cooder. "Algunas de estas cosas de tipo folclórico, la música vernácula, es interpretativa si lo dejas así", dijo recientemente.

Ry Cooder ha buscado formas de dramatizar su amor por la tradición sin imitarla.

Cooder surgió en la década de 1970 con álbumes en solitario construidos a partir de reinterpretaciones de melodías vernáculas como "Jesus on the Mainline"; encontró una nueva vocación en la década de 1980 escribiendo bandas sonoras de películas en expansión; pasó la década de 1990 grabando colaboraciones de "música mundial" con artistas como el guitarrista maliense Ali Farka Touré y el supergrupo cubano Buena Vista Social Club; y ha encontrado un florecimiento tardío en el siglo XXI con una serie de álbumes conceptuales históricos. Durante una carrera de más de seis décadas, obtuvo importantes premios (múltiples premios Grammy y Lifetime Achievement Awards) y atrajo a una legión de admiradores con su distintiva forma de tocar la guitarra y su amplitud de estilos. Sin embargo, el verdadero valor de su música no radica en su virtuosismo o fusión de tradiciones dispares. Más bien, está en cómo la música sigue extendiéndose, dejando entrar más ideas y colaboradores, y cómo sigue preguntando: Bueno, ¿y si? ¿Qué pasa si "dejas que sea así"? ¿Hasta dónde podrías llevarlo?

Es una filosofía artística que surge del compromiso de toda la vida de Cooder con la música vernácula estadounidense. Al crecer en la era de la posguerra, estudió detenidamente álbumes de músicos de blues y country, muchos de ellos grabados a fines de la década de 1920 y 1930 y presionados en discos de cera laca que giraban a setenta y ocho revoluciones por minuto. Más tarde, cuando era adolescente, vio a algunos de esos artistas actuar en ambientes íntimos, estudiando de cerca su técnica. Estas experiencias formativas le inculcaron el deseo de sumar su voz a la tradición. Y, sin embargo, había poco que ganar simplemente cubriendo música que, para sus oídos, ya era perfecta. "Siempre supe que si iba a grabar", recordó Cooder más tarde, "no tendría mucho sentido hacer toda esa música... nota por nota... porque ya lo hicieron, así que ya estaba hecho". a la perfección. Si amas tanto el disco, estás tan impresionado con esto, tan marcado por él, entonces tenías que hacer algo al respecto. Pero, ¿qué iba a ser eso? Responder a esa pregunta se convirtió en el proyecto artístico de Cooder. Con incansable dedicación e inventiva, ha buscado formas de dramatizar su amor por la tradición sin imitarla, para absorber la belleza de las amadas canciones y luego refractarlas.

Crucialmente, este no ha sido un esfuerzo solitario. En entrevistas y notas, Cooder ha descrito su proceso de grabación como improvisado y colaborativo, canciones escritas junto con otros músicos, en lugar de para ellos. Su compromiso de unir a los artistas también ha creado algo más profundo que un estilo personal: es un modelo para forjar la colectividad a través del sonido. Resistiendo la mercantilización de la música vernácula, ha buscado en cambio crear entornos sonoros donde la tradición, la historia, la política y las sensibilidades únicas de los propios músicos puedan vivir obstinadamente.

Ryland Peter Cooder nació en Santa Mónica, California, en 1947. A los cuatro años, accidentalmente se clavó un cuchillo en el ojo izquierdo, que tuvo que ser reemplazado por uno de vidrio. Casi inmediatamente después, le regalaron su primera guitarra. Cooder recuerda vívidamente la escena: mientras se recostaba en la cama recuperándose, "desanimado y asustado", un amigo de sus padres entró en la oscuridad de su habitación, dejó caer el instrumento sobre su pecho y rasgueó las cuerdas, enviando vibraciones fuera de la habitación. caja de madera y directamente en su cuerpo. "Fue como, Ohhhhhh", dijo Cooder a un equipo de televisión muchos años después, dejando escapar un profundo suspiro, cerrando los ojos y dejando caer los hombros. "Él me había dado esto para hacer. Solo puedo mirar hacia atrás y pensar que me dieron una especie de alfombra mágica".

Cooder creció en un típico hogar blanco de clase media: su padre era un contador que compró su casa, ubicada en lo alto de una colina con vista al aeródromo de Santa Mónica, en el GI Bill. Sin embargo, el amor de sus padres por la música también los puso en contacto con círculos progresistas de izquierda. Los Cooders pasaban las noches y los fines de semana tocando discos con amigos en la sala de estar familiar. Si bien la música clásica fue el género preferido, algunos invitados también interpretaron a Woody Guthrie, Lead Belly y Josh White, entre otros que habían proporcionado la banda sonora al Frente Popular de la era de la Depresión. Los oídos del joven Ry tomaron gusto por esta música por encima de todo; Comenzó a anunciar cómicamente su disgusto por cualquier canción que sonara demasiado hifalutin: "Incluso cuando era un niño pequeño", recordó Cooder, "esos acordes de séptima solían molestarme y salía de la habitación. Mi madre me preguntaba: ' ¿Por que te fuiste?' Y yo decía: 'Hicieron algo que no me gusta'".

La educación musical temprana de Cooder estuvo guiada por dos figuras que, a primera vista, parecen haber salido de una novela de Thomas Pynchon. El primero fue el amigo de la familia que le regaló su guitarra a Cooder, un violador de la lista negra que había sido expulsado de Hollywood y que finalmente terminó como consejero de un campamento. Tomando nota del creciente entusiasmo del niño, le llevó a Cooder una pila de discos publicados por Folkways, un sello independiente fundado por Moses Asch en 1948 para documentar lo que él llamó "música popular". Grabado en 1940 y reeditado en 1950, Dust Bowl Ballads de Guthrie dejó una impresión particularmente indeleble en Cooder. Un álbum proto-concepto, con canciones vinculadas temáticamente sobre "Okies", "Arkies" y otros "Dust Bowl Refugees" que fueron rechazados por policías armados en la frontera de California, venía con un folleto de fotografías evocadoras de polvo. tormentas y camionetas en collage entre ensayos y hojas de letras. Cooder se absorbió en el mundo perdido que evocaba el álbum. Eventualmente, aprendió a tocar la guitarra por sí mismo al memorizar el disco, aprendiendo lo que pudo de la interpretación rítmica simple pero matizada de Guthrie.

El otro mentor fue Ed Kahn, un etnomusicólogo que resultó ser el cartero de la familia. Cooder viajaba con frecuencia en el camión de correo de Kahn, hojeando cajas de discos internacionales que distribuía a las tiendas locales. Al notar la creciente facilidad de Cooder con los riffs de country blues punteados con los dedos, Kahn le presentó a Cooder a otro artista de Folkways, el guitarrista bahameño Joseph Spence, cuyo estilo altamente idiosincrásico fusionaba majestuosos acordes de iglesia con ritmos de calipso y swing. La influencia de Spence no se puede exagerar. Le dio a Cooder una sensación de tocar la guitarra como algo en constante movimiento, reinventándose a sí mismo de un momento a otro, golpeando con fuerza, liberado de las restricciones de la métrica y dispuesto a romper con florituras sincopadas e improvisadas.

Si sus mentores introdujeron a Cooder en los sonidos de tiempos y lugares distantes, también lo moldeó profundamente una tradición local: la música country contundente. Establecida en 1921, la Douglas Aircraft Company de Santa Mónica había atraído a generaciones de trabajadores de la fábrica, quienes, a su vez, trajeron su amor por el honky-tonk y las guitarras de acero. (Cooder conmemoraría esta historia en su álbum de 2008 I, Flathead). El primer sencillo de Johnny Cash, el rockabilly stomper "Hey Porter", llegó a la radio en 1954, cuando Cooder tenía siete años. Tuvo un impacto sísmico en él, no solo por sus guitarras eléctricas empapadas de reverberación que anunciaban la llegada del rock and roll, sino también porque su letra hablaba de un pasajero de un tren que atravesaba el sur a toda velocidad, como si reflejara el entusiasmo de Cooder por el paisaje. de la música americana abriéndose a él.

Cooder estaba menos cautivado por el paisaje social de los suburbios de California. Como dijo Mike Davis de manera tan sucinta en City of Quartz, "Comunidad en Los Ángeles significa homogeneidad de raza, clase y, especialmente, valores de vivienda". A principios del siglo XX, las asociaciones de propietarios de viviendas impusieron estrictas restricciones en las escrituras y pactos racialmente exclusivos que efectivamente actuaron como una forma privada de legislación Jim Crow, cerrando secciones enteras de Los Ángeles a los negros, asiáticos y mexicanos. En este sentido, Santa Mónica era un típico suburbio blanco conservador de clase media, marcado por la segregación y la histeria de la Guerra Fría. "Nunca me gustó la cuadrícula de las calles de Santa Mónica, las aceras y los pequeños jardines, y las casas en las que vivíamos", recordó Cooder en las notas de su álbum de 2005 Chávez Ravine. Prefería viajar en autobús hacia el este hasta el centro de Los Ángeles, donde encontró un "mundo retrocediendo cincuenta años en el tiempo, tal vez más".

Cooder no podía soportar cómo los discos con los que había crecido obsesionado ahora estaban siendo triturados y reempaquetados.

Como muchos hippies blancos que alcanzaron la mayoría de edad en la década de 1960, Cooder quería escapar del aburrimiento y la conformidad de los suburbios de la década de 1950. Sin embargo, también se estaba aferrando a algo más profundo y complejo: el deseo de crear una nueva identidad para sí mismo a través de la música. Había escuchado "otro mundo y cultura" en la música de los sureños blancos y negros de clase trabajadora, uno que era a la vez seductor e increíblemente distante del suyo. ¿Qué significaría para él tratar de tocar esta música?

Un camino a seguir se presentó en The Ash Grove, un club de música folclórica en West Hollywood fundado en 1958 por Ed Pearl, "un viejo comunista" que, según Cooder, "creía en el ideal de Pete Seeger de romper la lucha de clases trayendo personas unidas a través de la música". En The Ash Grove, Cooder vio actuaciones de Mississippi John Hurt, Hylo Brown, The Stanley Brothers y Bukka White, íconos del auge de las grabaciones de los años veinte y el renacimiento de la música folclórica de los cincuenta. "Podrías sentarte allí noche tras noche y ver a estas personas a dos metros y medio de ti", recordó Cooder. "Eso que hizo en el registro, ahora lo veo". Este enfoque de "viejo maestro/acólito" daría forma a su maestría musical en el futuro.

Pearl plantó la idea de que Cooder podría colaborar con Henry St. Claire Fredericks, Jr., otro joven obsesionado con el blues que anda por The Ash Grove. Hijo de una familia musical activa en el Renacimiento de Harlem, Fredericks estudió música africana y caribeña además de blues y country mientras crecía, y asumió un nombre artístico, Taj Mahal. Los dos se llevaron bien y pronto actuaron juntos en clubes como The Ash Grove y el cercano Troubadour. Como una joven banda interracial que tocaba una amplia gama de estilos regionales, parecían encarnar los ideales utópicos del Folk Revival. Junto con el respeto de los Revivalists por las formas tradicionales, también trajeron el amor por los sonidos electrificados de su propia infancia: rock and roll, blues, doo-wop, rockabilly. La combinación habló más directamente con otros músicos jóvenes: una adolescente Linda Ronstadt quedó impresionada con uno de los espectáculos de Cooder, lo que ayudó a fortalecer su decisión de dejar Tucson por las brillantes luces de Los Ángeles.

Cuando Ronstadt se mudó a Los Ángeles en 1964, The Beatles y otras bandas de "British Invasion" habían comenzado su ascenso en las listas de éxitos estadounidenses. En 1965, The Byrds, un grupo formado por jóvenes músicos que tocaban en Ash Grove, inició lo que era casi inevitable cuando lanzaron una electrificada versión de "Mr. Tambourine Man" de Bob Dylan, que estableció el nuevo género (y categoría de mercado). de "rock popular". Cooder y Taj se dejaron llevar por la locura: enchufaron sus guitarras, compraron trajes de terciopelo a juego y adoptaron el nombre que sonaba apropiadamente a la invasión británica, The Rising Sons. El dúo incluso consiguió un contrato de grabación con Columbia Records. Pero sus sesiones de 1965 fueron archivadas por el sello y no se lanzaron oficialmente hasta principios de la década de 1990.

Sin embargo, las sesiones abrieron nuevas puertas para Cooder. Saltó de cabeza a la naciente contracultura del rock, añadiendo indelebles partes de guitarra al álbum debut de Captain Beefheart and His Magic Band, Safe as Milk (1967), una salvaje obra maestra de garage rock, psicodelia y blues atonal. También trabajó como músico de sesión, apareciendo en discos de Nancy Sinatra, The Monkees y Paul Revere and the Raiders. Y poco después, con apenas veinte años, se encontró prácticamente en la cúspide del mundo del rock, volando a Londres para grabar con los Rolling Stones. Ansiosos por volver a sus raíces de blues después de incursiones en el art pop, los Stones estudiaron de cerca las técnicas de guitarra de Cooder, particularmente su uso de afinaciones abiertas, lo que inspiró a Keith Richards a adoptar una Fender Telecaster afinada en sol abierto y encordada, como un banjo, con cinco cuerdas, un movimiento que produciría riffs distintivos como los de "Honky Tonk Women" y "Tumbling Dice".

Sin embargo, Cooder estaba alienado por el enfoque informal y cocainómano de los Stones para grabar. Pasó horas y horas en el estudio, jugueteando con la guitarra mientras esperaba que comenzara la grabación o, en ocasiones, que aparecieran los Stones. (El choque de personalidades fue dramatizado por Bill Callahan en su canción de 2020, "Ry Cooder": "Roqueros ingleses, todo su dinero se les va directamente a la nariz / Ry solo sonríe e intenta otra pose de yoga difícil"). Más significativamente, Cooder pudo No soporta cómo los discos con los que había crecido obsesionado ahora estaban siendo triturados y reempaquetados, que el contexto en el que se escuchaban y entendían había cambiado por completo. En última instancia, trazó un vínculo decisivo entre la mercantilización del rock y la calidad de la música en sí. "No hay espacio en el rock, está tan comprimido, es tan duro y tan inflexible y lo que está haciendo es vender algo", reflexionó en una entrevista posterior.

Esta fue una idea clave. Si la música se exprimía y comprimía en un producto, respondía dejando que se expandiera hacia el exterior, "creando una especie de entorno" en el que se podía escuchar de nuevo con nuevos oídos.

A raíz de su trabajo con los Stones, Cooder lanzó una serie de álbumes hechos de reinterpretaciones creativas de canciones vernáculas, todos publicados por Warner Bros. En Warner y su sello afiliado Reprise, encaja con un grupo de músicos que amplían la música tradicional. en nuevos territorios, como Randy Newman, Joni Mitchell, Little Feat, Van Dyke Parks y Jerry Garcia. Como ellos, rechazó una sensibilidad purista, abrazando los sonidos del rock por lo que podían ofrecer, usando todo tipo de pedales especiales, amplificadores vintage, pastillas eléctricas modificadas y afinaciones alternas en busca de un "sonido gordo" en la guitarra eléctrica. Su voz relajada, de California-por-Oklahoma, creó un buen complemento para sus sonidos abrasadores de guitarra.

Cooder se sintió atraído en particular por las canciones de mensajes cómicos de la era de la Depresión, como la fábula populista "Taxes on the Farmer Feeds Us All" y "Denomination Blues" de Washington Phillips, un inventario de la postura de varias denominaciones cristianas sobre cuán limpios deben ser sus pies. ser para entrar en el cielo. Se deleitaba con las chispeantes particularidades de las melodías —los repentinos cambios entre el lenguaje formal y el informal, los placeres de los nombres propios y los nombres de lugares, los extraños cambios de acordes y los cambios de ritmo— y las formas en que los detalles aparentemente cursis o pasados ​​de moda podían adquirir un carácter político. fuerza, dependiendo de la forma en que lo gires. En su interpretación de "Vigilante Man" de Woody Guthrie, Cooder despoja la melodía de sus componentes más descarnados, tocando una inquietante guitarra slide sin acompañamiento que establece la melodía de forma temblorosa y luego se envuelve en un silencio. El vidrio de la corredera del cuello de botella se aserra directamente contra la madera del diapasón de la guitarra, a veces golpeando contra ella con un sonido molesto, como un golpe no deseado en la puerta por la noche, y otras veces retrocediendo como si estuviera asustado, revoloteando alrededor de notas que se tambalean hacia atrás en medio pasos chirriantes hacia una nota sombría y aulladora.

Cooder avanzó hacia un tono más relajado e irreverente en Paradise and Lunch (1974), su cuarto álbum en solitario. La portada pintada en colores pastel del álbum marca la pauta: es una especie de cóctel de formas vernáculas entre fumetas y sabios, arreglado con estilo funky y decorado con coloridas manchas de sonido. Su forma de tocar la guitarra alcanzaría su máximo esplendor en "Tattler", otra canción de Washington Phillips: comenzando con un riff hipnótico, empapado en un efecto de trémolo palpitante y envolvente, mezcla acordes ingeniosos con líneas de bajo sincopadas que ruedan y tropiezan en un espectáculo de propulsión rítmica. Su guitarra está afinada a un acorde abierto resonante y sus dedos, en lugar de la púa de guitarra que se usa más comúnmente, corren en contrapunto, entre lo que toca su pulgar en las cuerdas bajas y lo que tocan sus dedos índice y medio en las cuerdas agudas.

Los discos, con su "capacidad de almacenamiento limitada", solo ofrecían una vaga aproximación a la rica experiencia que había tenido tocando la música en el estudio.

Cuando Cooder grabó Chicken Skin Music (1976), había llegado a un "concepto de grabación improvisado". Las canciones se ralentizaron y se hicieron más largas; la distinción entre acordes rítmicos y solos principales se desdibujó; y la producción enfatizó el espacio entre los instrumentos, para que un oyente pudiera imaginar una gran sala donde los músicos estaban tocando cada canción juntos, en vivo, en este momento. Chicken Skin Music también fue el primer álbum en el que se acreditó a Cooder como productor, un papel que desempeñaría en cada disco en solitario en el futuro. Abordó el trabajo en un sentido casi anticuado, pensando profundamente en encontrar el "elenco" adecuado de músicos y, a la inversa, permitiendo que su propia forma de tocar la guitarra se desvaneciera en la mezcla. Sus arreglos eran atrevidos y frecuentemente inspirados. ¿Qué podría pasar si la guitarra de vals de "Goodnight Irene" de Lead Belly se combina con los tresillos de acordeón en cascada de Flaco Jiménez, el maestro de Norteño nacido en San Antonio? ¿Qué pasaría si el estándar de swing occidental "Yellow Roses", grabado en 1953 por Hank Snow y The Rainbow Ranch Boys, sirviera como escaparate para la magistral guitarra de acero de los músicos hawaianos Gabby Pahinui y Atta Isaacs? ¿Qué pasaría si las intrincadas armonías evangélicas de Bobby King, Terry Evans y Willie Greene agregaran una gran seriedad a la canción country de Blind Alfred Reed de 1929 "Always Lift Him Up", un himno a la difícil situación del hombre común?

Sin embargo, si en Chicken Skin Music Cooder había alcanzado un pico artístico, también se estancó comercialmente. Sus álbumes en solitario se habían vendido modestamente, por lo general rondando las cincuenta mil copias; nunca había tenido nada que se acercara a un sencillo de éxito. (Él especuló, solo medio en broma, que su sello solo lo mantuvo gracias a la aprobación de George Harrison. Cada vez que el ex Beatle visitaba las oficinas de Warner Bros. en Los Ángeles, solicitaba una copia del último disco de Cooder). Artísticamente, Además, el interés de Cooder en "crear algún tipo de entorno" a menudo significaba una frustración con la forma en que se escuchaban y entendían sus discos, incluso para él mismo. Los discos, con su "capacidad de almacenamiento limitada", solo ofrecían una vaga aproximación a la rica experiencia que había tenido tocando la música en el estudio. "Los registros no te dicen mucho sobre la esencia del espacio armónico que rodea a las personas", reflexionó. "Y ese es el truco".

Irónicamente, tal vez, Cooder encontró la libertad de explorar estas ideas al dejar de grabar sus propios álbumes, a favor de componer bandas sonoras para películas. Walter Hill, un director conocido por revivir el género occidental, fue el responsable del cambio. Después de escuchar el álbum Jazz de 1978 de Cooder, que empleó instrumentos arcanos y arreglos para revivir los sonidos de principios del siglo XX, se acercó con la idea de escribir música específica de un período similar para The Long Riders, su película de la Guerra Civil sobre las hazañas del forajido de Missouri Jesse. Jaime. A Cooder le encantó el trabajo, lo que le permitió profundizar en las particularidades regionales. ¿Cómo sonaría y se sentiría Texas en 1880? ¿Qué instrumentos tocarían estos personajes? ¿Cómo podrían estar jugando con ellos? A diferencia de la mayoría de los otros compositores de películas, que escribieron partituras con tiempo de espera para que las leyeran los músicos sinfónicos, Cooder proyectó escenas en una pantalla grande en el estudio y pidió a los músicos que reaccionaran espontáneamente.

La partitura más conocida de Cooder fue para Paris, Texas (1984) de Wim Wenders, sobre un vagabundo amnésico, interpretado por Harry Dean Stanton, que emerge del desierto de Texas después de un largo descanso de la sociedad. Para la apertura icónica de la película, donde Stanton tropieza en el desierto, Wenders le pidió a Cooder que tocara algo basado en el desolado instrumento de guitarra slide de Blind Willie Johnson "Dark Was The Night Cold Was The Ground" (1929). Resultó ser una destilación perfecta de los dones únicos de Cooder: una improvisación sobre una de las primeras grabaciones de blues respaldada por notas misteriosas y flotantes de drones que parecían emanar del paisaje.

Allá por 1994, en el New Orleans Jazz Fest, se podía escuchar la influencia de las bandas sonoras en la propia música de Cooder. La guitarra que sostenía era en realidad una mandola eléctrica de doce cuerdas; los tonos que salían de él eran melancólicos, amplios, como de boceto. Flanqueados por el multiinstrumentista David Lindley, que tocaba el bouzouki griego, y su hijo adolescente Joachim, que tocaba congas y un enorme bombo, sonaban como una banda de música desquiciada de la Guerra Civil.

Más tarde esa noche en JazzFest, Cooder tocó un segundo set, esta vez en colaboración con el guitarrista maliense Ali Farka Touré, con quien acababa de grabar un álbum, Talking Timbuktu. En lugar de una simple "fusión" de Delta Blues y guitarra modal de África Occidental, destacó la voz y la forma de tocar de Touré, con Cooder agregando florituras de apoyo en una variedad de instrumentos de cuerda. Suaves, tranquilas y cálidas, la mayoría de las canciones extraen su energía de los riffs recursivos de guitarra de Touré, que parecen durar para siempre. La química entre los dos músicos puede ser conmovedora. En "Soukoura" y "Gomni", sus guitarras se retroalimentan con tanta simpatía, en patrones entrelazados, que parece que solo hay una persona tocando.

Talking Tombuctú encaja en un nuevo género ascendente llamado "música del mundo", una formulación incómoda con una historia complicada. El término ganó fuerza por primera vez en la década de 1960 en los círculos de jazz de vanguardia, para describir el trabajo innovador de músicos como Yuseuf Lateef, Ornette Coleman, Alice Coltrane y Don Cherry (quien a menudo se refería a sí mismo como un "músico mundial"). , que recurrió y jugó con artistas de diferentes tradiciones globales. Sin embargo, eso había cambiado a fines de la década de 1980, cuando los principales sellos discográficos se hicieron cargo del género como una herramienta de marketing que, según el académico Brad Klump, ejemplificaba una "actitud neocolonialista" que articula un "otro" musical: existe el género occidental. música pop y luego está todo lo demás.

Quizás el producto más conocido del auge de la "música mundial" fue Graceland (1989), un gran espectáculo de ventas multiplatino que combinó el canto pop de Paul Simon con las ornamentadas armonías del grupo vocal sudafricano Ladysmith Black Mambazo. Si bien Cooder podría haber estado en una posición similar (un estadounidense trotamundos con buena fe en el folk y el rock clásico), estaba menos interesado en el estrellato que en sumergirse en "la compañía de músicos". Y así lo hizo a lo largo de la década de 1990, tocando con el instrumentista indostaní VM Bhatt (en A Meeting By The River, ganador de un Grammy), la banda de folk irlandesa The Chieftains, Touré y, en lo que llamó "la mayor experiencia musical" de su vida. , grupo de músicos cubanos conocido como Buena Vista Social Club.

Las sesiones iniciales, en los estudios de la EGREM en La Habana en 1996, fueron en realidad una especie de chiripa. Cooder había sido invitado allí para tocar en una colaboración entre un grupo de músicos cubanos y malienses. Pero cuando los pasaportes de este último se perdieron, lo que les impidió hacer el viaje, Cooder, el director de Afro-Cuban All-Stars, Juan de Marcos González, y el director del sello discográfico World Circuit, Nick Gold, decidieron continuar grabando de todos modos, invitando a un nuevo elenco de músicos de toda La Habana para tocar con los que venían del campo oriental. El nuevo proyecto que se enfocó fue un ejercicio colectivo para revivir los sones y boleros cubanos de una época anterior.

La naturaleza sobre la marcha de las sesiones, que se llevaron a cabo durante seis días, se adaptaba perfectamente a las habilidades de Cooder como productor. Por lo general, la grabación se había realizado en el estudio de la planta baja de la EGREM, que tenía cabinas contemporáneas y paredes divisorias deslizantes, erigidas para ayudar a amortiguar el sangrado del sonido y delinear claramente los instrumentos. Pero Cooder pensó que podrían capturar un sentimiento en el antiguo estudio abierto en el segundo piso, donde tomó un par de micrófonos de habitación y los colocó en lo alto cerca del techo, pidiendo a los músicos que se sentaran en un círculo suelto. La mezcla de sonido resultante, como recordó Gold, casi no tenía sobregrabaciones, microfonía cercana adicional ni reverberación añadida. Esto era "crear un ambiente" en su expresión más directa.

El álbum Buena Vista Social Club se convirtió en un éxito mundial improbable, ayudado por el documental de Wim Wenders que pronto seguiría, que contó con presentaciones en vivo en Europa y en el Carnegie Hall de la ciudad de Nueva York. Como ocurre con todos los avances de la cultura pop, el álbum generó muchos comentarios culturales y políticos. ¿Cooder tuvo la culpa de violar el embargo comercial impuesto por Estados Unidos y apoyar implícitamente la economía de un país comunista? (El gobierno de EE. UU. le impuso una multa de 100.000 dólares por hacer exactamente eso; se redujo a 25.000 dólares después de una campaña pública). ¿O la mirada retrospectiva del álbum era en realidad una evocación nostálgica de un pasado prerrevolucionario? Cooder eludió estas preguntas simplemente grabando más en Cuba, trabajando en álbumes en solitario del "Cuban Nat King Cole" de voz dorada Ibrahim Ferrer y Rubén González. Un punto culminante particular de esta era fue Mambo Sinuendo (2003), la colaboración de Cooder con el guitarrista Manuel Galbán, el exguitarrista de Los Zafiros, un grupo con influencias de doo-wop de la década de 1960. Juntos, los dos crearon un disco instrumental que recordaba "el genial mundo del mambo-jazz".

Si bien Cooder amaba sus experiencias de grabación en Cuba, no disfrutó de la fama y la notoriedad que las acompañó. "Me rindo de la música pop", le dijo a un reportero en 2003. "En lo que respecta a una entidad comercial, en lo que respecta a la música pop, renuncio, absolutamente tiro la toalla". En cambio, volvió a los modelos de su juventud, como la gente contracultural que andaba por The Ash Grove. Era casi como si toda su carrera hubiera sido un viaje lleno de baches con la industria de la música y, fascinantemente, cuando encontró un asiento rentable en el mercado de la "música mundial", decidió que todo no era bueno para él y saltó. del tren, de regreso a casa.

Cooder a veces ha comparado su proceso musical con una forma de arqueología: "Excavas un poco, encuentras una botella y luego dices, ¿de quién es esa botella?" Apreció las primeras grabaciones de blues y country de la era de la Depresión sobre todo por su inmediatez, lo que llamó el "sentido muy caliente, casi sobrecalentado, del presente en la música". También admiraba su poesía sin adornos, su sensibilidad populista y sus letras que dramatizaban o tomaban a la ligera la vida cotidiana; en resumen, cómo contaban una "historia de la vida estadounidense antes de la gran explosión del consumismo en la que ahora estamos sumidos". que vino después de la Segunda Guerra Mundial". De hecho, ofrecieron el "último vistazo y el primer vistazo, en realidad, a la vida real".

Cooder intentaría recrear este sentimiento en la siguiente etapa de su carrera. Emergió en la década de 2000 con una serie de álbumes conceptuales que reinventaron esos sonidos del pasado, dramatizando cómo la gente común había sido aplastada por el capitalismo y el racismo. Lanzado en 2004, Chávez Ravine fue catalogado como "un disco de Ry Cooder", técnicamente su primer álbum en solitario desde 1987. Pero en realidad fue un proyecto colectivo, para el cual reclutó a un elenco de músicos que incluían al organizador laboral y abuelo de la música chicana Lalo. Guerrero, David Hidalgo de la banda de rock Los Lobos del este de Los Ángeles, socios de toda la vida como Flaco Jiménez y Jim Keltner, el bajista de Dr. Dre Mike Elizondo y músicos hawaianos como Ledward Kaapana y el hijo de Gabby, Bla Pahinui. El álbum revisó un episodio crucial en la historia de Los Ángeles: la demolición del barrio latino de Chávez Ravine para construir el Estadio de los Dodgers en 1955. Expresadas desde la perspectiva de diferentes personajes, las canciones muestran cómo una potente combinación de redbaiting, nativismo y ciudad corrupta la planificación se combinó para destruir el vecindario y desplazar a sus residentes.

A pesar de abarcar una gran cantidad de estilos, su trabajo tiene una consistencia reconocible, que se mantiene unido por su guitarra sincopada y su voz franca.

Chávez Ravine también marcó la primera incursión constante de Cooder en la composición de canciones. Quería que sus canciones se sintieran como si existieran en un presente frágil y en constante cambio; sus personajes hablaban claramente al oyente y, a menudo, a ellos mismos. En "3rd Base, Dodger Stadium", un asistente de estacionamiento en el Dodger Stadium usa el nuevo campo de béisbol para mapear sus recuerdos de la casa de su infancia: "Second base right over there", canta, "I see grandma in her rocking chair, mirando las sábanas ondeando con la brisa". Con su patrón de acordes espartano y su discurso masculino y descarnado, tiene una afinidad estructural con una canción de Bruce Springsteen. Pero Cooder le pidió a Bla Pahinui que cantara en su lugar, en un falsete dolorosamente delicado que se rompe sobre las sílabas.

Cooder siguió con My Name is Buddy de 2007, una serie cómica pero puntiaguda que sigue las divagaciones de la era de la Depresión de un "gato rojo" comunista llamado Buddy, un refugiado de Dustbowl al estilo de Guthrie que también es un gato literal que comparte un poco de queso con un ratón organizador llamado Lefty. El álbum se basa en una interpretación relajada, en su mayoría acústica, con Cooder usando su voz para lograr un efecto dramático particularmente grande. Para I, Flathead de 2008, Cooder creó un alter ego, el irascible cantante de country Kash Buk, para sumergirse aparentemente en el "Bakersfield Sound" de Merle Haggard y Buck Owens. Pero el álbum también vino empaquetado con una novela, escrita por Cooder, que incluía testimonios en primera persona de personajes extraños que viven en los bordes del desierto de California, como el extraterrestre Shakey, entusiasta de los automóviles y extraterrestre, que monta autos supercargados de cabeza plana alrededor del desierto seco. -up Salinas.

El último álbum de Cooder, GET ON BOARD (2022), lo reúne con su viejo amigo Taj Mahal, en una colección de canciones grabadas por Sonny Terry y Brownie McGhee. Influencias formativas en Cooder y Mahal, así como figuras importantes para el Frente Popular, el dúo de folk de mediados de siglo había interpretado creativamente canciones de una era incluso anterior. En "The Midnight Special", que imagina un tren de pasajeros nocturno que proyecta su "luz siempre amorosa" sobre sus pasajeros, la guitarra acústica de Cooder y la armónica de Taj encajan y descomponen entre sí, empujando y apretando alrededor del mismo notas hasta que las oiga romper en un ataque de risa.

"El mejor lugar para estar es en el margen, en algún lugar de la periferia, aguantando", afirmó Cooder en una entrevista de 1992. "Te permite hacer dos cosas. Puedes ver hacia adentro... Si estás en el borde mirando hacia adentro, puedes ver la imagen completa. [Y] ves hacia afuera desde el centro y puedes dejar el planeta de vez en cuando." Es una metáfora bellamente instructiva, no solo como una descripción de su tensa relación con la industria de la música, sino también de su visión musical. Donde muchos equiparan el margen con la impotencia, él lo ha utilizado como un punto de vista único para comprender el mundo.

El deseo de Cooder de "abandonar el planeta por un tiempo" y luego resurgir, como dijo Bill Callahan, como un gato saltando a su próxima bolsa, podría sugerir que es una especie de camaleón, un cambiaformas. Sin embargo, no reclama la propiedad de nuevas identidades o enfoques musicales. Y a pesar de abarcar una gran cantidad de estilos, su trabajo tiene una consistencia reconocible, que se mantiene unido por su guitarra sincopada y su voz franca. Cuando se le preguntó cómo había podido tocar de tantas maneras diferentes, respondió simplemente, quizás de manera críptica: "Bueno, soy una especie de tipo osmótico".

Sin embargo, para Cooder ese proceso de ósmosis musical no fue en absoluto críptico. Surgió de su fascinación por comprender cómo la música se transfiere físicamente de persona a persona, cómo el cuerpo puede absorber el "espacio armónico que rodea a las personas" y luego convertirlo en un nuevo tipo de expresión. Para hacer música como esta, sostuvo Cooder, necesitas "sentirla". "Y para sentirlo", continuó, "necesitas absorber ese sentimiento de otra persona". Es una sensación que se remonta a su primer contacto con la guitarra, las vibraciones de las cuerdas saliendo de la caja de madera y sacudiendo su cuerpo, y a sus primeras visitas a The Ash Grove. Ahora, a medida que él mismo crece y se convierte en un anciano, el sonido de su guitarra parece enriquecerse, absorbiendo todos esos sentimientos y llevándolos con él, recordándolos y remodelándolos, colocándolos junto a otros sentimientos y luego enviándolos de vuelta. allí afuera.